پرسش های جامعه شناسی هنر (2)

5 ـ نقشی‌ که‌ رسانه‌ها در اشاعه‌ی‌ اثر هنری‌ دارند به‌ شرایط‌ زمانی‌ و مکانی‌ آن‌ها بستگی‌ دارد. رسانه‌های‌ مختلفی‌ در جامعه‌ هستند که‌ برخی‌ سنتی‌ و قدیمی‌اند و برخی‌ دیگر جدید. رسانه‌های‌ سنتی‌ در دوره‌ای‌ بزرگ‌ترین‌ نقش‌ را در جامعه‌ داشتند، اما به‌تدریج‌ رسانه‌های‌ دیگری‌ آمدند و دگرگونی‌ ایجاد کردند.
در ابتدای‌ تاریخ ‌، بشر وارد عصر کتابت‌ می‌شود و توانایی‌ پیدا می‌کند اندیشه‌ و احساس‌ خود را از طریق‌ نوشتار بیان‌ کند و به‌ ظهور برساند. پس‌ از قرن‌ها به‌ یک‌باره‌ با کهکشان‌ گوتنبرگ ‌، صنعت‌ چاپ‌ آغاز می‌گردد. وقتی‌ صنعت‌ چاپ‌ می‌آید اشاعه‌ی‌ هنری‌ بسیار زیاد می‌شود. مثلاً یکی‌ از دلایلی‌ که‌ فلان‌ سبک‌ نقاشی‌ یا فلان‌ نقاش ‌، فرضاً سبک‌ کوبیسم‌ و پیکاسو، این‌ همه‌ در دنیا معروف‌ شدند، برای‌ این‌ بود که‌ این‌ آثار به ‌فراوانی‌ چاپ‌ شده‌ و در سراسر عالم‌ پراکنده‌ گشتند. در حالی‌که‌ در گذشته‌ی‌ دورتر، یک‌ اثر هنری‌ که‌ پدید می‌آمد در خانه‌های‌ اشراف ‌، دیوار کاخ‌ها یا کلیساها نگه‌داری‌ می‌شد و همگان‌ نمی‌توانستند آن‌ را ببینند. وقتی‌ هم‌ که‌ نگارخانه‌ها و موزه‌ها در دنیا پیدا شدند، اثر هنری‌ به‌ داخل‌ نمایشگاه‌ها می‌رفت‌ و از آن‌ نمایشگاه‌ هم‌ پا فراتر نمی‌گذاشت‌؛ بنابراین‌ عده‌ی‌ اندکی‌ با آن‌ در ارتباط‌ بودند و هرگز جهان‌شمولی‌ پیدا نمی‌کرد. اما صنعت‌ چاپ‌ به‌ عنوان‌ یک‌ رسانه‌ موجب‌ شد که‌ آثار هنری‌ منحصربه‌فرد با شمارگان‌ وسیع‌ تکثیر گردد و در سراسر عالم‌ منتشر بشود.
رسانه‌ی‌ جدیدتر تلویزیون‌ بود. تلویزیون‌ اثر هنری‌ را وسیع‌تر در اختیار همگان‌ قرار داد. تلویزیون‌ به‌ یک‌باره‌ هنر را به‌ داخل‌ خانه‌های‌ مردم‌ برد. صنعت‌ چاپ‌ معمولاً با مخاطب‌ باسواد سروکار داشت‌ امّا مخاطب‌ تلویزیون‌ لزوماً باسواد نبود.
اکنون‌ در عصری‌ هستیم‌ که‌ رسانه‌ی‌ کاملاً جدیدی‌ به‌ نام‌ اینترنت‌ به‌وجود آمده‌ است‌. به‌ قول‌ مارشان‌ مک‌لوهان‌، کهکشان‌ مارکنی‌ (مخترع‌ رادیو) سرآغاز دگرگونی‌ اساسی‌ در زمینه‌ی‌ اطلاع‌رسانی‌ در جوامع‌ بشری‌ بود. بعد از رادیو ، تلویزیون‌ و سینما هر یک‌ تحول‌ تازه‌ای‌ ایجاد کردند و موجب‌ همگانی‌شدن‌ هنر گشتند امّا اینترنت‌ واقعاً انقلابی‌ بزرگ‌ در این‌ زمینه‌ است‌. کاربران‌ اینترنت‌ وارد سایت‌های‌ هنری‌ می‌شوند و تمام‌ آثار هنری‌ ریز و درشت‌ جهان‌ را می‌بینند و به‌ گالری‌های‌ مَجازی‌ وارد می‌گردند.
به‌ نظر می‌رسد که‌ گرچه‌ به‌تدریج‌ رسانه‌های‌ تازه‌ای‌ در برابر رسانه‌های‌ قدیم‌ ظهور پیدا می‌کنند، اما رسانه‌های‌ قبلی‌ کاملاً از میدان‌ بیرون‌ نمی‌روند بلکه‌ همچنان‌ باقی‌ می‌مانند و جنبه‌ی‌ تخصصی‌ می‌یابند. مثلاً هنوز گالری‌ نقش‌ خود را ایفا می‌کند. یک‌ زمانی‌ گالری‌ها علاوه‌ بر این‌که‌ آثار هنری‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذاشتند، محل‌ خریدوفروش‌ آن‌ها هم‌ بودند اما الان‌ با اینترنت‌ این‌ کار را می‌کنند. پس‌ ممکن‌ است‌ که‌ مردم‌ به‌ رسانه‌های‌ جدید رو بیاورند ولی‌ همواره‌ عده‌ای‌ هستند که‌ به‌ رسانه‌های‌ جدید دسترسی‌ ندارند و همچنان‌ از همان‌ رسانه‌های‌ قبلی‌ استفاده‌ می‌کنند.
امروزه ‌، گالری‌ یک‌ جایگاه‌ سنتی‌ و نوستالژیک‌ پیدا کرده‌ و محلی‌ شده‌ است‌ که‌ عده‌ای‌ به‌ همان‌ شیوه‌ی‌ سابق‌ در آن‌جا خرید و فروش‌ می‌کنند. امّا عده‌ای‌ دیگر که‌ سنت‌شکن‌اند به‌ رسانه‌های‌ جدیدتر و به‌ گالری‌های‌ مجازی‌ رو آورده‌اند و برای‌ خرید و فروش‌ آثار هنری‌ از طریق‌ این‌ گالری‌های‌ مجازی‌ اقدام‌ می‌کنند. ما نمی‌توانیم‌ بگوییم‌ گالری‌ سنتی‌ نقش‌ ایفا نمی‌کند، بلکه‌ همچنان‌ نقش‌ خود را به ‌نوعی‌ دیگر بازی‌ می‌کند، اگرچه‌ نسبت‌ به‌ گذشته‌ محدودتر است‌. به‌ نظر می‌رسد این‌ گالری‌ها به‌ پاتوق‌ و محل‌ رفت‌وآمد هنرمندان ‌، منتقدان‌ و معامله‌گران‌ آثار هنری‌ مبدل‌ شده‌ است‌. بنابراین‌، رسانه‌ی‌ جدیدی‌ مانند اینترنت‌ رسانه‌ی‌ قدیمی‌ (گالری‌) را کاملاً تعطیل‌ نکرده‌ است‌ بلکه‌ هر یک‌ مخاطب‌ و خواستار خودشان‌ را دارند.
6ـ نقش‌ یا وظیفه‌ی‌ یک‌ رسانه‌ چیست‌؟ عمومی‌کردن‌ یک‌ اثر، یک‌ فکر یا یک‌ پیام‌ است‌. این‌ را امروزه‌ همه‌ی‌ رسانه‌ها انجام‌ می‌دهند. به‌ گونه‌ای‌ که‌ در پرسش‌ قبلی‌ پاسخ‌ داده‌ شد، هیچ‌ رسانه‌ای‌ باعث‌ محو رسانه‌ی‌ دیگر نمی‌شود. نقد آثار هنری‌ را کتاب‌ و مطبوعات‌ می‌توانند ارائه‌ کنند و رادیو و تلویزیون‌ و اینترنت‌ هم‌ می‌توانند چنین‌ کنند، امّا این‌که‌ کدام‌ یک‌ تأثیر اجتماعی‌ بیش‌تری‌ دارد، تفاوت‌ میان‌ رسانه‌ها را نشان‌ می‌دهد. مسلم‌ است‌ در جامعه‌ای‌ مثل‌ جامعه‌ی‌ ما، تلویزیون‌ نقش‌ خیلی‌ زیادی‌ می‌تواند داشته‌ باشد. مثلاً اگر شما پیش‌ از اخبار ساعت‌ 9 شب‌ که‌ معمولاً بیننده‌های‌ تلویزیونی‌ فراوانی‌ دارد، اثر هنری‌تان‌ را معرفی‌ بکنید، تأثیر آن‌ بسیار زیاد است‌. اما چنان‌که‌ قصد ما آن‌ باشد که‌ با عموم‌ مردم‌ ارتباط‌ برقرار کنیم‌، به‌ناچار بایستی‌ محتوای‌ پیام‌ خود را آن‌قدر پایین‌ بیاوریم‌ که‌ برای‌ تماشاگران‌ مختلف‌ تلویزیون‌ قابل‌درک‌ باشد. ولی‌ اگر بخواهیم‌ اثر هنری‌ یا نقدی‌ که‌ نوشته‌ایم‌ مورد قضاوت‌ افراد خبره‌ قرار گیرد، در این‌ صورت‌ باید از نشریات‌ تخصصی‌ هنر برای‌ این‌ منظور استفاده‌ کنیم‌.
یک‌ منتقد سینمایی‌ که‌ درباره‌ی‌ ارزیابی‌ فیلم‌ها می‌نویسد، باید بداند که‌ به‌ عنوان‌ منتقد برای‌ عموم‌ مردم‌ می‌نویسد یا این‌که‌ خواص‌ سینمایی‌ را مخاطب‌ نوشته‌هایش‌ می‌داند. پس‌ او با توجه‌ به‌ هدفش‌ رسانه‌ را عوض‌ می‌کند. یک‌ تهیه‌کننده‌ی‌ فیلم‌ نیز برای‌ تبلیغ‌ فیلمش‌ باید تصمیم‌ بگیرد که‌ چه‌ رسانه‌ای‌ را انتخاب‌ بکند. اگر قرار است‌ یک‌ فیلم‌ عامه‌پسند را تبلیغ‌ بکند، باید تصمیم‌ بگیرد آگهی‌ آن‌ را در روزنامه‌ی‌ ایران‌ منتشر کند یا در همشهری‌ ؛ یا این‌که‌ پول‌ بیش‌تری‌ خرج‌ کند و در تلویزیون‌ قبل‌ از اخبار، یک‌ آنونس‌ نشان‌ بدهد. این‌جا مسئله‌ی‌ اقتصاد مطرح‌ است‌. برای‌ هر ثانیه‌ چند میلیون‌ تومان‌ پول‌ می‌گیرند تا یک‌ آگهی‌ را قبل‌ از ساعت‌ 9 بعدازظهر در تلویزیون‌ پخش‌ کنند؛ پس‌ در ازای‌ آن‌ باید درآمد کافی‌ وجود داشته‌ باشد. این‌ تبلیغ‌ برای‌ توده‌ی‌ مردم‌ است‌. اما اگر شما بخواهید 20 نفر از خواص‌ کشور در زمینه‌ی‌ سینما را برای‌ تماشای‌ فیلم‌ دعوت‌ کنید، طبیعی‌ است‌ که‌ دیگر نمی‌آیید هزینه‌ی‌ سنگین‌ تبلیغات‌ بدهید و از رسانه‌ای‌ مثل‌ تلویزیون‌ یا مطبوعات‌ استفاده‌ کنید؛ زیرا اصلاً مقرون‌ به‌صرفه‌ نخواهد بود. کافی‌ است‌ یک‌ دعوت‌نامه‌ برای‌ آن‌ خواص‌ بفرستد یا به‌ آن‌ها تلفن‌ بزنید و از رسانه‌های‌ قدیمی‌ (پست‌ و تلفن‌) استفاده‌ بکنید. پس‌ استفاده‌ از رسانه‌ به‌ آن‌ اهدافی‌ مربوط‌ می‌شود که‌ پیام‌فرست‌ دارد. این‌ اهداف‌ ممکن‌ است‌ برای‌ عموم‌ باشد؛ در این‌ صورت‌ ناچار است‌ که‌ به‌ رسانه‌های‌ پرمخاطب‌ روی‌ بیاورد. یا این‌که‌ مخاطب‌ او خواص‌ و متخصصان‌اند؛ ازاین‌رو به‌ سراغ‌ رسانه‌های‌ مورد استفاده‌ی‌ این‌ افراد می‌رود.
7ـ این‌جا یک‌ موضوع‌ مطرح‌ است‌ که‌ به‌ مقبولیت‌ یا مشروعیت‌ رسانه‌ برمی‌گردد، زیرا این‌ گونه‌ نیست‌ که‌ رسانه‌ها پیامی‌ را بفرستند و همواره‌ مشروعیت‌ پیدا کنند. آن‌چه‌ که‌ به‌ پیام‌ یک‌ رسانه‌ مشروعیت‌ می‌بخشد، بیش‌ از خود رسانه‌، مخاطب‌ و گیرنده‌ی‌ پیام‌ است‌. چه‌ بسا پیامی‌ را رسانه‌ای‌ مانند تلویزیون‌ بفرستد امّا فقط‌ عموم‌ مردم‌ آن‌ را بپذیرند و برای‌ خواص‌ این‌ گونه‌ نباشند، زیرا اساساً در تمام‌ دنیا تلویزیون‌ در نزد روشنفکران‌ و نخبه‌ها مقبولیت‌ ندارد؛ درعوض‌، گالری‌ برای‌ آن‌ها مقبولیت‌ دارد. برای‌ نخبگان‌، گالری‌ به‌ عنوان‌ یک‌ رسانه‌ی‌ سطح‌ بالا مطرح‌ است‌؛ زیرا آن‌ها این‌ پیش‌فرض‌ مدرنیسم‌ را در ذهن‌ خود دارند که‌ همواره‌ آثاری‌ را که‌ در گالری‌ها نمایش‌ می‌دهند، آثار برجسته‌ای‌ است‌.
ممکن‌ است‌ شما یک‌ فیلم‌ هنری‌ را در تلویزیون‌ به‌ نمایش‌ بگذارید که‌ در این‌ صورت‌، به‌ نظر افراد فرهیخته‌ حرمت‌ آن‌ اثر هنری‌ را خدشه‌دار کرده‌اید. کما این‌که‌ در یک‌ مقطعی‌ از کشورمان‌ آثار برجسته‌ی‌ ادبیات‌ نو فقط‌ در چند مجله‌ی‌ معتبر مثل‌ نگین‌ ، فردوسی‌ یا جهان‌ نو و امثال‌ این‌ها چاپ‌ می‌شد. کافه‌نادری‌ که‌ پاتوق‌ نخبگان‌ و روشنفکران‌ ما بود، اساساً خودش‌ به‌ عنوان‌ یک‌ رسانه‌ مطرح‌ بود و صرفاً پیام‌های‌ خاص‌ می‌فرستاد و اگر کسی‌ می‌خواست‌ در نظر دیگران‌ آدم‌ روشنفکری‌ محسوب‌ شود، می‌بایستی‌ مرتباً به‌ کافه‌نادری‌ می‌رفت‌ و مجله‌های‌ روشنفکری‌ در دستش‌ می‌گرفت‌. البته‌ الآن‌ وضعیت‌ فرق‌ کرده‌ است‌ زیرا در رشته‌های‌ متعدد هنری‌ نشریات‌ مختلف‌ تخصصی‌ برای‌ هنرمندان‌ منتشر می‌شود. اگر کسی‌ می‌خواهد به‌ عنوان‌ منتقد فیلم‌ شناخته‌ شود، سعی‌ می‌کند که‌ مطالبش‌ فرضاً در مجله‌ی‌ فیلم‌ چاپ‌ بشود، زیرا وقتی‌ نقدی‌ درباره‌ی‌ یک‌ فیلم‌ در آن‌ چاپ‌ شود، میان‌ جامعه‌ی‌ سینمایی‌ خیلی‌ بیش‌تر مورد توجه‌ قرار می‌گیرد تا نقدی‌ که‌ مثلاً در روزنامه‌ همشهری‌ یا ایران‌ منتشر گردد.
8ـ مخاطب‌، یا به‌ تعبیری‌ هنرپذیر، همواره‌ تحت‌تأثیر ابزارهای‌ یادگیری‌ است‌. او دائماً به‌ عنوان‌ یک‌ موجود گیرنده‌ در جامعه‌ حرکت‌ می‌کند و از جایی‌ به‌ جای‌ دیگر می‌رود و چیزهای‌ زیادی‌ فرامی‌گیرد: از قدم‌زدن‌ و نگاه‌کردن‌ به‌ بیلبوردها یاد می‌گیرد تا خواندن‌ یک‌ نقد حرفه‌ای‌ در نشریه‌ای‌ تخصصی‌؛ همه‌ی‌ این‌ها روی‌ او تأثیر می‌گذارد. بنابراین‌، یادگیری‌ اجتماعی افراد بر اساس‌ ابزارهای‌ مختلف‌، متفاوت‌ است‌. بخشی‌ از آن‌ به‌ صورت‌های‌ معمول‌ است‌؛ یعنی‌ از طریق‌ کلاس‌های‌ ویژه‌، خانواده‌، تلویزیون‌، رادیو و امثال‌ این‌ها. امّا فرد مذکور مقداری‌ هم‌ از طریق‌ تجربه‌ی‌ شخصی‌ می‌آموزد.
بنابراین‌، هر کسی‌ که‌ در اجتماع‌ زندگی‌ می‌کند، اعم‌ از هنرمند یا هنرپذیر، به‌ دو صورت‌ درباره‌ی‌ همه‌ چیز، از جمله‌ هنر، چیزهایی‌ را یاد می‌گیرد: بخشی‌ از طریق‌ مؤسسات‌ و نهادهای‌ اجتماعی‌ و آموزشی‌ رسمی‌ (مدارس‌ و دانشگاه‌ها) و غیررسمی‌ (رادیو، تلویزیون‌ و خانواده‌) و بخشی‌ از طریق‌ تجربیات‌ درونی‌ و ادراکات‌ شخصی‌ که‌ نتیجه‌ی‌ تعقل‌ فردی‌ و دریافت‌ ذهنی‌ او است‌.
امّا این‌که‌ رفتارهای‌ ما تا چه‌ حد وابسته‌ به‌ یادگیری‌های‌ شخصی‌ و تا چه‌ پایه‌ متأثر از یادگیری‌های‌ اجتماعی‌ است‌، مشخص‌ نیست‌ و نمی‌توان‌ حکمی‌ برای‌ همه‌ی‌ افراد و همه‌ی‌ جوامع‌ و برای‌ تمام‌ زمان‌ها صادر کرد. ولی‌ به‌ عنوان‌ یک‌ قاعده‌ می‌توان‌ گفت‌ که‌ معمولاً انگیزه‌ی‌ اصلی‌ هنرمندان‌ و افراد خلاق‌ یادگیری‌های‌ شخصی‌ آنان‌ است‌. آن‌ها به‌ سبب‌ تجارب‌ زندگانی‌ خویش‌، ادراکات‌ ویژه‌ای‌ کسب‌ می‌کنند که‌ در شرایط‌ عادی‌ و در مجاری‌ رسمی‌ آموزشی‌ جامعه‌ پیدا نمی‌شود. با وجود این‌، چنان‌چه‌ آثار ادبی‌ و هنری‌ افراد برجسته‌ را بررسی‌ کنیم‌، درخواهیم‌ یافت‌ تأثیرات‌ یادگیری‌ اجتماعی‌ به‌ صورت‌ کم‌ یا بیش‌ قابل‌مشاهده‌ است‌. به‌هرحال‌، هنرمندان‌ هر چقدر که‌ خلاق‌ و پیشتاز باشند باز هم‌ در اجتماع‌ به‌ سر می‌برند و صبغه‌ای‌ از جامعه‌ و زمان‌ حیاتشان‌ بر خود دارند.
آدم‌ خلاق‌ از هر جا اطلاعات‌ دریافت‌ می‌کند، ولی‌ منفعل‌ نیست‌. بنابراین‌، می‌توانیم‌ بگوییم‌ که‌ هنرمند و هنرپذیر از هر جایی‌ می‌توانند مطالبی‌ به‌دست‌ آورند و تحت‌تأثیر قرار بگیرند. اما آن‌چه‌ مسلم‌ است‌، اگر آن‌ها از آموزش‌های‌ کلاسیک‌ برخوردار باشند، راحت‌تر و روان‌تر ذهن‌ خویش‌ را شکل‌ خواهند داد. یکی‌ از ویژگی‌های‌ آموزش‌ کلاسیک‌ همین‌ است‌ که‌ فراگیر را به‌ طور نظام‌مند به‌ سمت‌ شناخت‌ موضوع‌ سوق‌ دهد. از سوی‌ دیگر، یادگیری‌های‌ شخصی‌ هم‌ بسیار مهم‌ است‌ و چنان‌چه‌ آموزش‌ کلاسیک‌ به‌ خوبی‌ عمل‌ کرده‌ باشد، مشوق‌ یادگیری‌های‌ شخصی‌ است‌ و آن‌ را عمق‌ می‌بخشد. لذا یک‌ آموزش‌وپرورش‌ پویا بایستی‌ به‌ سمت‌ خلاقیت‌ فراگیران‌ جهت‌گیری‌ شده‌ باشد و آن‌ها را به‌ سوی‌ تجارب‌ شخصی‌ هدایت‌ کند.
9ـ آلبرت‌ باندورا نظریات‌ جالبی‌ پیرامون‌ یادگیری‌ مشاهده‌ای‌ دارد که‌ توجه‌ به‌ آن‌ در این‌ بحث‌ اهمیت‌ دارد. گفته‌های‌ او در روان‌شناسی‌ یادگیری‌ مورد توجه‌ صاحب‌نظران‌ قرار گرفته‌ است‌. در دنیای‌ هنر و نقد هنری‌ نیز ارسطو در روزگار باستان‌، مطالب‌ جالبی‌ را درباره‌ی‌ آموزش‌ از طریق‌ تقلید در کتاب‌ فن‌ شعر بیان‌ کرده‌ است‌. بنابراین‌، چنین‌ سخنی‌ عجیب‌ و نامأنوس‌ نیست‌ که‌ مخاطب‌ به‌ عنوان‌ فراگیر، از طریق‌ مشاهده‌ی‌ فرضاً برنامه‌های‌ تلویزیون‌، فیلم‌های‌ سینمایی‌ یا نمایش‌های‌ صحنه‌ای‌ الگوهای‌ رفتاری‌ می‌گیرد. علت‌ این‌ تأثیرپذیری‌ به‌ مبانی‌ ادراکی‌ ما برمی‌گردد، زیرا وقتی‌ 75 درصد کسب‌ اطلاعات‌ ما از طریق‌ چشم‌ است‌، بنابراین‌، خودبه‌خود یادگیری‌ مشاهده‌ای‌ ما بیش‌تر می‌شود. اما کاربست‌ آن‌ در جوامع‌ مختلف‌ متفاوت‌ به‌ نظر می‌رسد. توضیح‌ آن‌که‌ جامعه‌ای‌ که‌ فرهنگ‌ بصری‌ ضعیفی‌ دارد، یادگیری‌ اجتماعی‌ از طریق‌ منابع‌ تصویری‌ کم‌تر صورت‌ می‌گیرد. بنابراین‌، فراگیری‌ در این‌ جامعه‌ با اظهارات‌ باندورا پیرامون‌ یادگیری‌ مشاهده‌ای‌ کم‌تر همخوانی‌ دارد. در جامعه‌ای‌ نیز که‌ فرهنگ‌ نوشتاری‌ قوی‌ دارد و علی‌الاصول‌ آموزش‌های‌ کلاسیک‌ نقش‌ خیلی‌ برجسته‌ای‌ در آن‌ ایفا می‌کنند، یادگیری‌ مشاهده‌ای‌ کم‌رنگ‌تر می‌شود و درعوض‌، خواندن‌ منبع‌ اصلی‌ یادگیری‌ است‌. بنابراین‌ یادگیری‌ اجتماعی‌ در جوامع‌ مختلف‌ روش‌های‌ متفاوتی‌ دارد. جالب‌ این‌که‌ جامعه‌ای‌ که‌ بیش‌تر شفاهی‌ است‌، طبیعتاً یادگیری‌ اجتماعی‌ افراد آن‌ جامعه‌ بیش‌تر از طریق‌ شنیدن‌ و کم‌تر توسط‌ دیدن‌ است‌.
در جامعه‌ای‌ که‌ وارد عصر الکترونیک‌ شده‌ است‌ و با ابزارهای‌ چندرسانه‌ای‌ (multimedia) اطلاعات‌ را انتقال‌ می‌دهد، از حس‌ بینایی‌ و شنوایی‌ به‌ همراه‌ سواد خواندن‌ و نوشتن‌ بهره‌ گرفته‌ می‌شود. در این‌ جامعه‌، مقوله‌ی‌ یادگیری‌ اجتماعی‌ صرفاً مشاهده‌ای‌ (دیداری‌) نیست‌ بلکه‌ شنیداری‌ هم‌ هست‌. جوامع‌ پُست‌مدرن‌ این‌گونه‌ شده‌اند و یادگیری‌ اجتماعی‌ در این‌ جوامع‌ کاملاً پیچیده‌ شده‌ است‌.
فرهنگ‌شناس‌ها تقسیم‌بندی‌هایی‌ برای‌ جوامع‌ دارند و برای‌ هر کدام‌ شاخص‌هایی‌ قائل‌اند. مثلاً نحوه‌ی‌ آموزش‌ در جامعه‌ی‌ شفاهی‌ به‌ گونه‌ای‌ است‌ که‌ معلم‌ باید حرف‌ بزند و شاگرد گوش‌ بدهد. در جامعه‌ی‌ شفاهی‌ کم‌تر می‌خوانند و آزمایش‌ تجربی‌ و مشاهده‌ای‌ کم‌تر انجام‌ می‌دهند. لذا شاگرد در کلاس‌ بیش‌تر یاد می‌گیرد تا در آزمایشگاه‌. ولی‌ در یک‌ جامعه‌ی‌ نوشتاری‌، آموزش‌ به‌ گونه‌ای‌ است‌ که‌ دانش‌آموز با خواندن‌ و آزمایش‌کردن‌ بیش‌تر یاد می‌گیرد.
در جامعه‌ای‌ با فرهنگ‌ شفاهی‌، معمولاً آدم‌ها از حافظه‌شان‌ بیش‌تر استفاده‌ می‌کنند و بیش‌تر هم‌ حرف‌ می‌زنند. حتی‌ یک‌ آدم‌ باسواد در یک‌ جامعه‌ی‌ شفاهی‌ آدمی‌ است‌ که‌ محفوظاتش‌ زیادتر است‌ و مرتباً حرف‌های‌ دیگران‌ را نقل‌ می‌کند یا مثلاً هزارها بیت‌ شعر حفظ‌ است‌. طبیعی‌ است‌ که‌ در چنین‌ جامعه‌ای‌، ادبیات‌ و موسیقی‌ و به‌طورکلی‌ هنرهای‌ شنیداری‌ قوی‌تر و برجسته‌تر از هنرهای‌ دیداری‌ از جمله‌ آثار تجسمی‌ (نقاشی‌، گرافیک‌) و حتی‌ هنرهای‌ نمایشی‌ است‌. عجیب‌تر این‌که‌ در یک‌ جامعه‌ی‌ شفاهی‌ به‌ جای‌ استفاده‌ از نوشتن‌، از طریق‌ نقل‌ سینه‌به‌سینه‌ برای‌ آموزش‌ همان‌ هنرهای‌ شنیداری‌ بهره‌ گرفته‌ می‌شود. پس‌ در بحث‌ آموزش‌ هنر یا بهره‌گرفتن‌ از یافته‌های‌ جامعه‌شناسی‌ هنر بایستی‌ به‌ شاخص‌های‌ فرهنگ‌ شفاهی‌ یا کتبی‌ آن‌ جامعه‌ حتماً توجه‌ کرد، زیرا در فرهنگ‌ شفاهی‌ معیار باسوادبودن‌ فرد با میزان‌ اندوخته‌های‌ حافظه‌ی‌ او اندازه‌گیری‌ می‌شود؛ در حالی‌ که‌ در فرهنگ‌ کتبی‌ بیش‌تر به‌ مقالات‌ و کتاب‌های‌ نوشته‌شده‌ و بهره‌گیری‌ کاربردی‌ از آن‌ها اهمیت‌ داده‌ می‌شود. ازاین‌رو، تأثیر یافته‌های‌ جامعه‌شناسی‌ هنر بر آموزش‌ هنر در این‌ دو جامعه‌ متفاوت‌ خواهد بود.
10ـ اگر جامعه‌شناسی‌ هنر با روش‌های‌ علمی‌ هنر را مورد بررسی‌ قرار دهد، می‌تواند در گسترش‌ هنر مؤثر باشد وگرنه‌ سخنان‌ دستوری‌ یا اظهارات‌ انشایی‌ که‌ از روش‌های‌ علمی‌ بهره‌ای‌ نبرده‌اند، چه‌ تأثیری‌ می‌توانند بر هنر داشته‌ باشند.
موضوع‌ مهم‌ این‌ است‌ که‌ یافته‌هایی‌ که‌ یک‌ جامعه‌شناس‌ هنر به‌دست‌ می‌آورد به‌ چه‌ طریقی‌ به‌ جامعه‌ی‌ هنری‌ منتقل‌ می‌گردد. قاعدتاً این‌ کار از طریق‌ مقالات‌ و کتاب‌ها منتقل‌ می‌شود و آن‌ها هنرمند را، چنان‌که‌ آن‌ آثار را بخواند، احتمالاً تحت‌تأثیر خود قرار می‌دهند. جامعه‌شناسی‌ هنر به‌ عنوان‌ یک‌ علم‌ هر جا که‌ مطرح‌ می‌گردد با یک‌ نوع‌ نظم‌ سروکار دارد، امّا هنر با خلاقیت‌ها و نوآوری‌ها آمیخته‌ است‌. ازاین‌رو، جامعه‌شناس‌ هنر می‌خواهد نظم‌ علمی‌ و نوآوری‌ هنری‌ را با یکدیگر سازگار کند که‌ به‌ همین‌ منظور، خلاقیت‌ها را در چارچوب‌ یک‌ نظم‌ علمی‌ قرار می‌دهد.
امّا مشکل‌ این‌جاست‌ که‌ یک‌ جامعه‌شناس‌ آن‌چه‌ را که‌ درباره‌ی‌ هنر پیدا کرده‌ است‌ فقط‌ در محیط‌ دانشگاه‌ مطرح‌ می‌کند و با هنرمند ارتباطی‌ ندارد. این‌ ضعف‌ در جامعه‌ی‌ ما به‌شدت‌ وجود دارد ولی‌ در جوامع‌ دیگر این‌ طور نیست‌. دانشمند جامعه‌شناس‌ هنر قاعدتاً در دانشکده‌های‌ هنر سخنرانی‌ می‌کند یا از رسانه‌هایی‌ استفاده‌ می‌کند که‌ هنرمندان‌ نیز با آن‌ رسانه‌ها در ارتباط‌اند؛ لذا تعامل‌ میان‌ آن‌ها انجام‌ می‌گیرد و آن‌ها با همدیگر نشست‌وبرخاست‌ می‌کنند یا در کنگره‌ها دیدگاه‌های‌ خود را بیان‌ می‌کنند و از این‌ تعامل‌ها یک‌ تحول‌ به‌وجود می‌آید.
در کشور ما، به‌ دلیل‌ غلبه‌ی‌ فرهنگ‌ شفاهی‌، به‌ جای‌ محیط‌های‌ دانشگاهی‌، برخی‌ قهوه‌خانه‌ها و کافه‌ها پاتق‌های‌ هنری‌ و مرکز تبادل‌ اطلاعات‌ هنری‌ بوده‌ است‌. این‌ مکان‌ها به‌ طور سنتی‌ محلی‌ برای‌ گفت‌وشنید بوده‌ است‌. در حال‌ حاضر، فرهنگسراها در زندگی‌ شهری‌ شیوه‌ی‌ مدرن‌ چنین‌ اتفاقی‌ است‌. درواقع‌، کارکرد فرهنگسراها باید به‌ گونه‌ای‌ باشد که‌ گردش‌ دانش‌ و اطلاعات‌ را به‌وجود بیاورد. اگر از آن‌ مجاری‌ سنتی‌ به‌ محل‌های‌ جدید منتقل‌ می‌شدیم‌، شاید یک‌ دانشمند جامعه‌شناسی‌ هنر به‌جای‌ محیط‌های‌ دانشگاهی‌ می‌توانست‌ در مکانی‌ که‌ عمومی‌تر است‌، یافته‌هایش‌ را مطرح‌ کند. به‌ این‌ ترتیب‌، او بر مخاطب‌ بیش‌تری‌ تأثیر می‌گذاشت‌. فرهنگسراها می‌توانند پاتوق‌های‌ جدید باشند، ولی‌ به‌ شرطی‌ که‌ بتوانند رسالت‌ خود را اِعمال‌ بکنند. یک‌ فرهنگسرا باید بتواند هنرمندان‌ را جذب‌ و جمع‌ بکند و پیوندی‌ میان‌ نظر و عمل‌ برقرار سازد؛ یعنی‌ تعدادی‌ نظریه‌پرداز را در کنار هنرمندان‌ به‌ آن‌جا دعوت‌ کند تا با یکدیگر بحث‌ و گفت‌وگو کنند.
مدتی‌ پیش‌ همایش‌ جامعه‌شناسی‌ هنر در دانشگاه‌ تربیت‌ مدرس‌ برگزار شد. پرسش‌ من‌ این‌ است‌ که‌ چرا این‌ همایش‌ در یک‌ فرهنگسرا برگزار نشد؟ آیا نمی‌شد همان‌ گروه‌ علمی‌ به‌ جای‌ این‌که‌ در دانشگاه‌ جمع‌ شوند و مخاطب‌ کمی‌ داشته‌ باشند، به‌ یکی‌ از این‌ فرهنگسراها یا حتی‌ سالن‌ یکی‌ از ناشران‌ فعال‌ در زمینه‌ی‌ هنر بروند؟ به‌این‌ترتیب‌، آیا آن‌ تأثیر و تأثر میان‌ جامعه‌شناس‌ و هنرمند رخ‌ نمی‌داد؟ پس‌ معتقدم‌ که‌ بایستی‌ از جایگاه‌ و مجاری‌ گردش‌ اطلاعات‌ رسمی‌ به‌ سمت‌ مجاری‌ای‌ که‌ عمومی‌تر است‌، برویم‌. به‌هرحال‌، فرهنگسراها بایستی‌ در این‌ زمینه‌ها کوشش‌ بیش‌تری‌ به‌ خرج‌ بدهند تا مشروعیت‌ علمی‌ نزد دانشگاهیان‌ بیابند.
اوایل‌ انقلاب‌ اکتبر 1917 میلادی‌، فرهنگسراهای‌ زیادی‌ در کشور شوروی‌ درست‌ کردند که‌ اکثراً نویسنده‌ها در آنجاها جمع‌ می‌شدند و آثارشان‌ را برای‌ هم‌ می‌خواندند و به‌ نقد می‌گذاشتند یا شعرهایشان‌ را می‌خواندند و دیگران‌ می‌شنیدند. ازاین‌رو، درک‌ عمومی‌ از هنر رشد کرد و بالنده‌ شد. البته‌ بعد به‌ دلیل‌ سیاست‌های‌ حزبی‌ و فرمایشی‌ وقت‌، همین‌ فرهنگسراها که‌ بایستی‌ محل‌ تبادل‌ فرهنگ‌ و هنر میان‌ نخبگان‌ و عموم‌ مردم‌ می‌بود، عاملی‌ برای‌ رکود و سرکوب‌ هرگونه‌ خلاقیت‌ و نوآوری‌ شد. بنابراین‌، همیشه‌ این‌ خطر وجود دارد که‌ مؤسسات‌ و سازمان‌هایی‌ را که‌ ایجاد می‌کنید در وهله‌ی‌ اول‌ برای‌ تسهیل‌ امور باشد اما بعد خودش‌ بازدارنده‌ گردد.

انحصارگری‌ و انحصارطلبی‌ آفت‌ نوآوری‌ است‌. اگر مدیر یک‌ فرهنگسرا بگوید هر اثر هنری‌ که‌ می‌خواهد مورد قبول‌ جامعه‌ قرار بگیرد باید از کانال‌ من‌ عبور کند، درواقع‌ او آن‌جا برای‌ خود حزب‌ و دسته‌ی‌ انحصارطلب‌ درست‌ کرده‌ و این‌ اتفاقی‌ است‌ که‌ در اتحاد شوروی‌ سابق‌ رخ‌ داد. این‌گونه‌ شد که‌ یک‌ عده‌ مدیران‌ هنری‌ و هنرمندان‌ خودبین‌ پیدا شدند و گفتند هر اثری‌ که‌ ما تشخیص‌ بدهیم‌، اجازه‌ی‌ چاپ‌ و نشر می‌یابد و ما آن‌ها را تروج‌ می‌کنیم‌، و بقیه‌ را در سطل‌ آشغال‌ می‌ریزیم‌ و اصلاً نمی‌گذاریم‌ که‌ بیرون‌ بیاید. برای‌ مثال‌، در دهه‌ی‌ 1960 میلادی‌، بوریس‌ پاسترناک‌ رُمان‌ دکتر ژیواگو را نوشت‌ که‌ اصلاً در شوروی‌ چاپ‌ نشد بلکه‌ آن‌ را مخفیانه‌ در خارج‌ از شوروی‌ منتشر کردند. به‌ این‌ ترتیب‌ بود که‌ نویسنده‌اش‌ شهرت‌ جهانی‌ پیدا کرد. آن‌ کتاب‌ در داخل‌ شوروی‌ چاپ‌ نشد، همان‌طور که‌ بسیاری‌ دیگر از آثار دگراندیشان‌ نیز در آن‌جا مطرح‌ نگردید. به‌ این‌ ترتیب‌، نهادی‌ که‌ برای‌ اشاعه‌ی‌ هنر درست‌ شده‌ بود، در اثر سیاست‌های‌ فرهنگی‌ و مدیریتی‌ انحصارطلب‌ به‌ یک‌ نهاد بازدارنده‌ی‌ اشاعه‌ی‌ هنر مبدل‌ شد. این‌ همان‌ خطری‌ است‌ که‌ فرهنگسراها را تهدید می‌کند.
درواقع‌، مسئله‌ این‌ است‌ که‌ چطور دانش‌ و هنر را که‌ در اختیار خواص‌ است‌، به‌ همگان‌ منتقل‌ کنیم‌. سازوکار انتقال‌یافتن‌ لزوماً نبایستی‌ در محیط‌های‌ دانشگاهی‌ باشد، بلکه‌ به‌ مراکز و سازمان‌های‌ غیررسمی‌ مانند فرهنگسراها و تشکل‌های‌ غیردولتی‌ (N.G.O) نیز بایستی‌ اهمیت‌ داد و چه‌ بسا نقش‌ مؤثرتری‌ هم‌ داشته‌ باشند. راه‌های‌ مختلفی‌ برای‌ آموزش‌ هنر وجود دارد که‌ لزوماً به‌ دانشگاه‌ها و مجاری‌ رسمی‌ محدود نمی‌شود. برای‌ این‌ منظور می‌توانیم‌ از فرهنگسراها بهره‌ بگیریم‌ یا از مجاری‌ عمومی‌تری‌ مثل‌ رادیو و تلویزیون‌ استفاده‌ کنیم‌، یا اصلاً در یک‌ محوطه‌ی‌ باز مثلاً در یک‌ میدان‌ کسی‌ سخنرانی‌ کند و مردمی‌ که‌ علاقه‌مند باشند دورش‌ حلقه‌ بزنند. اوایل‌ انقلاب‌ این‌جوری‌ بود، یعنی‌ عده‌ای‌ یک‌ گوشه‌ دور یک‌ نفر گرد می‌آمدند. البته‌، آن‌ها بحث‌ سیاسی‌ می‌کردند ولی‌ به‌هرحال‌ تبادل‌ دانش‌ و تجربه‌ صورت‌ می‌گرفت‌.
پس‌ آموزش‌ هنر می‌تواند از جامعه‌شناسی‌ هنر بسیار خوب‌ استفاده‌ بکند، مشروط‌ بر این‌که‌ از مسیری‌ باشد که‌ مورد پذیرش‌ هنرمندان‌ و دانشجویان‌ هنر قرار گیرد. این‌ کار ممکن‌ است‌ توسط‌ فرهنگسراها یا دانشگاه‌ها صورت‌ بگیرد یا از طریق‌ رسانه‌هایی‌ مثل‌ صدا و سیما باشد، یا به‌ هر صورت‌ دیگری‌ که‌ به‌ اشاعه‌ی‌ این‌ مقوله‌ کمک‌ کند.
در پایان‌، ضرورت‌ دارد به‌ دو مسئله‌ی‌ اساسی‌ کشورمان‌ در زمینه‌ی‌ مورد بحث‌ اشاره‌ شود. اول‌ به‌ آن‌چه‌ نیاز فراوان‌ داریم‌ یک‌ مدیریت‌ کلان‌ فرهنگی‌ است‌. بحث‌ مدیریت‌ کلان‌ صرفاً این‌ نیست‌ که‌ فردی‌ اقتدار و خط‌ فکر ثابت‌ داشته‌ باشد، بلکه‌ مدیر باید به‌ این‌ درک‌ برسد که‌ لازم‌ است‌ دانش‌ درمیان‌ همگان‌ گسترده‌ شود و هنر عمومی‌ گردد. آن‌چه‌ ما در مملکت‌ خویش‌ نداریم‌، همین‌ درک‌ از مدیریت‌ کلان‌ فرهنگی‌ است‌. ما آدم‌هایی‌ را داریم‌ که‌ وزارتی‌ هستند؛ می‌آیند و کار وزارتی‌ انجام‌ می‌دهند و در پایان‌ صدارتشان‌ آمار منتشر می‌کنند ــ البته‌ لازم‌ است‌ که‌ آمار تهیه‌ بکنند. مدیریت‌ کلان‌ فرهنگی‌ ما بایستی‌ شرایطی‌ را ایجاد کند که‌ هنرمند به‌راحتی‌ بتواند به‌ تقویت‌ خود
/ 0 نظر / 9 بازدید